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05 de Dezembro de 2013 - 07:00

ENTREVISTA/ Melina Almada, arte educadora

Por MAURO MORAIS

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 Melina Almada acredita que para entender arte contemporânea, é preciso estar aberto a questões da vida
Melina Almada acredita que para entender arte contemporânea, é preciso estar aberto a questões da vida

Revitalizar é tornar a vitalizar. Segundo o dicionário, quer dizer insuflar nova vida ou novo vigor. Mas, o que faz revitalizar um lugar? Para alguns, policiamento contínuo. Para outros, obras e mais obras. Em março desse ano, o Rio de Janeiro mostrou para o país que obras (as de arte!) restituem a vida de um espaço. Com arquitetura arrojada, projetada pelo escritório carioca Bernardes + Jacobsen, o prédio localizado na Praça Mauá foi uma das primeiras construções a serem inauguradas com a promessa de reurbanizar o Porto Maravilha. Mais que um lugar com paredes brancas, o Museu de Arte do Rio, o MAR, é um museu que tem uma escola e uma escola que tem um museu. A Escola do Olhar ocupa um prédio inteiro, o Palacete Dom João VI, inaugurado em 1916 e ligado a outro complexo, com linguagem contemporânea, por uma cobertura fluida, em forma de onda. No espaço dedicado à educação, o quinto andar serve a um grande auditório, o quarto, à biblioteca, o segundo e terceiro, às salas de atividades, e o primeiro, ao setor administrativo.

Responsável pelo setor educativo da instituição, a arte-educadora Melina Almada, que esteve na cidade na semana passada para palestra no Museu de Arte Murilo Mendes (Mamm), conversou com a Tribuna sobre o MAR. "Se eu tivesse que defini-lo em apenas uma palavra, essa seria porosidade. Não só a que existe entre os dois prédios, mas a que existe entre dentro e fora", comentou, certa de que o endereço tem um compromisso para além do artístico. De acordo com ela, o porto não estava morto para renascer, estava esquecido, sem investimentos. "Há um novo olhar sobre aquele lugar. E o museu coroa esse processo. Hoje, os bens culturais são a nova moeda", diz.

Tribuna - O MAR hoje apresenta uma programação bastante contemporânea. Seria ele uma referência no Rio de Janeiro?

Melina Almada - Diria que temos ações muito contemporâneas, de experimentação, que é uma palavra que define esse contemporâneo. Institucionalmente, a diferença do museu em relação aos outros espaços é o processo de pesquisa que existe para a geração de uma exposição. O Paulo Herkenhoff, diretor cultural do museu, gosta muito de dizer que o MAR é como um samba da Vila Isabel: "o MAR não quer abafar ninguém, só quer mostrar que faz samba também".

- E como é trabalhar com arte contemporânea, que ainda enfrenta dificuldades em atrair público?

- Uma das exposições inaugurais foi "O abrigo e o terreno", que discutiu o direito à moradia e trouxe trabalhos muito difíceis para o público em geral entender que como arte. Ao mesmo tempo, diante do contexto da exposição e do diálogo que oferecia, foi rapidamente absorvido. Talvez a questão não seja mais de entender se isso é ou não arte, mas que tipo de experiência e reflexão isso me proporciona. O contato das pessoas com arte contemporânea ainda é muito escasso, e, em geral, como os elementos se aproximam muito do que elas veem no cotidiano, tendem a ter um estranhamento numa compreensão de que arte é aquilo que não posso fazer. A partir do momento em que essas pessoas começam a se aproximar de um objeto de arte que não está pautado na fatura, mas na reflexão, e que essa reflexão é um processo de construção que qualquer um pode fazer, elas conseguem se aproximar.

- Essa compreensão da arte seria então o grande desafio?

- Desde 1913, com Duchamp fazendo o "ready made", em que ele pega um objeto industrial e coloca em uma exposição, assinando, conferindo ali o status de arte para um urinol que tinha, inclusive, uma função menor dentro de uma sociedade de consumo, a lógica do artista hoje é muito mais a de apontar. A prática do artista é a de ressignificação.

- Nesse sentido, é uma contradição a repulsa do espectador diante de algo que ele identifica...

- É desafiador pensar no porquê de a arte contemporânea repelir o público uma vez que deveria aproximar. Isso se deve ao que foi construído do que devemos acreditar que é arte. Se eu disser que um copo simplesmente é um objeto de arte, ou uma pintura com uma quantidade imensa de respingos também é arte, estou desafiando a capacidade de o espectador acreditar. Colocar-se em um lugar de dúvida é um procedimento muito caro ao contemporâneo. Para o espectador mais distanciado do mundo artístico, muitos são os esforços de trazê-lo para dentro do trabalho. Vivemos em uma sociedade em que tudo é decidido pelo sujeito, desde a grade da programação da televisão ao plano de saúde. Todas as minúcias são analisadas pelo sistema, que investiga como o sujeito se comporta e como ele responde às ações. Dessa forma, é importante que o artista pense em como inserir o espectador em sua obra. Não pode ser uma replicação do que o sistema já faz. É preciso colocar o espectador em xeque, sempre, perguntando se são escolhas efetivas ou é, simplesmente, uma reação ao impulso. Colocar o espectador nesse lugar ainda é distanciar-se dele. A arte é esse lugar do estímulo, da quebra.

- Esse envolvimento do espectador é um desafio maior para o MAR, já que ele encontra-se numa região ainda a se descobrir?

- O museu tem o desejo de abranger a cidade como um todo, mas começou o seu processo pela Linha Vermelha, e não pela Nossa Senhora de Copacabana, nem pela Avenida Atlântica. Ele passa pela Zona Norte, dá a volta na Zona Oeste e, aí, passa pela Zona Sul. Nesse sentido, temos recebido pessoas dos mais diferentes lugares. Na exposição "O abrigo e o terreno", tinham muitas obras, entre elas "Nas quebradas", de Hélio Oiticica, que representa uma viela de uma favela; trabalhos do coletivo Usina, com cachimbos de crack; o "Morrinho", maquete da favela, iniciada como brincadeira de criança e transformada em objeto de arte. As pessoas se identificaram diretamente com aquilo. Chegar à mostra com um grupo de estudantes, e eles reconheceram ali um lugar de debate sobre o processo de remoção é aproximar-se. Não é preciso, então, entender arte, planos estéticos, pictorialidade, mas questões da vida, e para isso todos estão aptos.

- Isso não traz o perigo de se perderem as referências da arte clássica?

- Não, o que é clássico na arte já está dado. O desenvolvimento de um conhecimento para esse passado da arte é importante para o contemporâneo se quero compreendê-lo com um caráter técnico e teórico. Não preciso desse arcabouço para entender um relevo espacial do Hélio Oiticica. Minha função como educadora é oferecer cada vez mais subsídios para aproximar o espectador. É como uma cebola, cada camada tem uma densidade. Para fruir a arte, é possível ter só a primeira camada.

- E como é possível impactar, através da arte, de uma forma maior?

- A transformação não acontece no impacto, na grandiosidade, mas na minúcia. O "Morrinho", por exemplo, aconteceu na favela do Pereirão, entre Laranjeiras e Santa Teresa. Esses meninos, de 9 a 11 anos, começaram a fazer o "Morrinho" como uma brincadeira, ele era o cenário de um jogo. Os professores começaram a olhar para o que acontecia, depois chegaram os artistas, e hoje os meninos já foram para a Bienal de Veneza, para a Bienal de Arquitetura, acabaram de voltar de Nova York montando um trabalho e fizeram a exposição no museu. Dois desses meninos integram a nossa equipe, e um deles já saiu da monitoria e foi para a montagem. É a sutileza que muda. Se formos procurar a medida do grande impacto, talvez a transformação não seja visível, não a curto prazo. O entorno do museu, por exemplo, já está completamente modificado. De uma maneira positiva? Não sei. Quando temos a abertura de uma champanheria ao lado do museu, o que isso quer dizer? Será que estamos conseguindo valorizar as pessoas que já estavam ali antes de o MAR chegar, ou essas pessoas estão sendo expulsas devagarzinho? Nos preocupamos em como reverberar sem fazer ondas muito grandes.

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